京胡大师徐兰沅的四点操琴感悟,体会至深方可提高水平

 定制案例     |      2022-04-16 00:08
本文摘要:徐兰沅与梅兰芳演出艺术家梅兰芳曾这样说过:“京剧演员与琴师的关系是唇齿相依的关系”,从当年我与梅先生几十年来旦夕相聚的舞台生活来看,深深的感应这种看法是很确切的。一个演员在舞台上,用唱腔深刻的展现人物的心田境界,从而塑造一个完整优美的音乐形象,这与琴师的伴奏有着不行支解的关系。京剧乐队的组合是文武两场(即管弦乐与攻击乐)。 京胡是京剧弦乐中的首席乐器,是京剧乐队中不行缺少的乐器。

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徐兰沅与梅兰芳演出艺术家梅兰芳曾这样说过:“京剧演员与琴师的关系是唇齿相依的关系”,从当年我与梅先生几十年来旦夕相聚的舞台生活来看,深深的感应这种看法是很确切的。一个演员在舞台上,用唱腔深刻的展现人物的心田境界,从而塑造一个完整优美的音乐形象,这与琴师的伴奏有着不行支解的关系。京剧乐队的组合是文武两场(即管弦乐与攻击乐)。

京胡是京剧弦乐中的首席乐器,是京剧乐队中不行缺少的乐器。从伴奏方法来看,京剧角色的演唱基本上分为大嗓与小嗓(即真假嗓),巨细嗓对唱显得和谐,其原因之一是小嗓唱“调面”而旋律多下行,大嗓唱“调底”而旋律多上行。

虽然两者相差八度,由于唱腔的一上一下的联合,就显得贯串,也很自然。其次另有一个不行忽的因素,就是京胡的伴奏,京胡的拉奏是用一个把位(音域是十一度),伴奏时高唱低随,低唱高拉,使得巨细嗓的唱腔扣得更紧,时而相聚,时而分散,巧妙的将两种差别的唱腔交织在一起。要音质优美也要定音准确做一个琴师,首重的是如何用自己的技巧去反映戏剧的内容。

在技巧方面重要的一环是要具有优美的音质与良好的音准习惯。好比定弦问题,音准是乐器的最基本最重要的条件,有些琴常会在定准音后,发出噪音来,因此有些琴师为了求得音质上优美,而舍弃了两弦的定音准确,将里弦低下一点,这种措施并不是好的解决措施。应该细心的检查琴的各部门,研究其原因。

据我的体会,噪音的发生主要是老弦与二弦相配时在等量上不相适应的关系,虽同为老弦,然而每根的粗细却有差异。每换一根弦时必须挑选使两根弦相适应的,约莫是老弦占三分之二,二弦占三分之一。京胡没有指板,琴码又是放在易受气候影响的蛇皮上,两弦绷得又紧,因此出噪音。如果还不能解决,就得凭据琴担的是非、琴筒的粗细、蛇皮的厚薄、琴码的高矮、马尾的几多等各方面去细密的检查,去找原因。

已往我用的琴码就有两种,有用于干燥的晴天的,有用于湿润的阴天的,备着使用的琴弓也有好几把。京胡用空弦的地方特别多,在音律上残缺不全,很难谈到演奏好一个曲子的。徐兰沅在选择琴筒老生重裹,青衣主随京剧唱腔的伴奏,是以单部随腔的方法为主,着重曲调旋律的工致。

在总的唱腔伴奏下,分着巨细嗓两种差别的伴奏方法,即是“老生重裹”,“青衣主随”,所谓“裹”就是伴奏音乐包裹着唱腔举行,伴奏与唱腔不完全相同。唱腔繁时而伴奏简,唱腔简时而伴奏繁。

其次是顿断处要似刀切,毗连处如藕丝相连,高唱时琴音放足,低吟时琴音收敛,对演唱者的情绪能到达烘云托月的作用。使唱者感应从容不迫,听者又能清新悦耳。老生的托腔为什么重“裹”呢?因为老生的唱腔比青衣唱腔的旋律性弱一些,如果一味陪同唱腔,就会显得机器。

青衣主随,随者就是随腔伴奏。其实随并不难,所难者是尺寸上的掌握,京剧行话叫“坐尺寸”。如慢板要“慢而不坠”,快要“快而不慌”,散板要“匀而不肉”,垫字(行话为小垫头)不能“硬山搁檁”,明气口、暗气口的掌握。

其次在拖腔音乐上的由强转弱,由弱转强,枣核音、顿、挫等等随腔,比前者就难多了。自从青衣的唱腔伴奏加上二胡以后,伴奏的方法上增加了新的色彩。二胡的登上京剧舞台是卅多年前的事,其时梅先生与我,都感应青衣伴奏单调,就由王少卿先生与我用许多乐器来奏,最后选定了二胡(由王少卿拉,他可算京剧舞台上第一个用二胡拉皮黄的),起先是与京胡齐奏,由于是新添的乐器很有新鲜之感。后因只是增强音量,在伴奏方法上无新的希望,因此仍感单调。

厥后我与王少卿研究后,就斗胆的吸取了老生的裹腔,与京胡的随腔伴奏并列,同时又用了巨细嗓“调面”与“调底”的崎岖联合的唱法,同拉两个乐器。好比京胡的高音有时低转八度,二胡的低音则有时高转八度,以唱腔旋律为主,在齐奏的基础上,各自变化,在曲调的举行中,有时并驾齐驱,有时又异道而同归,时分时合,听起来新颖明亮,比齐奏效果好。

决不要京胡与二胡两者一体去随唱腔,人们常说的“力气”即是唱腔、京胡、二胡三位一体了。附说一点,学梅派唱腔的演员,千万不要把唱腔间的托垫的小过门也作为唱腔,就是不要唱得太满,用京剧行话说唱得过“肉”了,过“肉”即会生俗。

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徐兰沅调音过门音乐过门音乐,是很是重要的一个方面,演的叫板是由念白进入歌颂的预示,过门就是引导歌颂泛起的桥梁,它是人物情感生长的门路,是推感人物情绪进一步生长的动力。因而要求运用过门必须要有目的性,已往京剧有被称为“千人一面”的琴师,差别青红皂白,按着老套子拉下去,基础谈不上表达何种情感,必须要注意,传统程式的运用,是为了表达戏剧中的某种情感的,不是为运用而运用。要知道宽大观众既不愿听居心卖弄技巧的花腔、花过门,同样也不愿听死守旧规的陈腔旧调。

我认为运用过门,有两种现象是要不得的:一种是脱离戏剧内容,单纯的卖弄技巧,一种是滞守成规的旧腔俗调。必须以表达某种思想情感为前题,掌握着传统纪律,灵活运用,须要时可以突破程式,缔造翻新,方能到达传神出情之妙,否则都是苍白无力,观众不会接待的。我有一个学生曾这样跟我说:“名演员、名琴师,只要他们唱个新腔或是创一个新过门,纵然是脱离了内容,人们还是爱听的”,这种说法,是违背了“艺术主要的是表达思想情感”的这一重要因素。

我跟梅先生操琴的几十年里,有频频由于我们单纯从卖弄技巧出发,观众也曾对我们冷淡过。记得我们排京剧《洛神》,在设计“云鬓,罢梳,慵对镜……”的音乐时,决议用二黄慢板,想借以突出梅的唱工,同时也可以显示一下胡琴的技巧,效果之好是可以预料的。往常梅的慢板唱腔一唱出,便能获得满堂彩声,伴奏过门也常获得掌声,这一次为什么观众竟默默看待呢?演出后研究了一下,认为是幕后装布景的声音影响了前台的唱。

第二天演出时,就将装景的时间错开,效果仍然如第一次,而且有许多观众还在喁喁攀谈。厥后我便找了几个熟悉的观众征求意见,他们都感应慢板虽好,然而摆设得不是地方,与戏剧内容不相融洽。

剧情在急速的生长,音乐却是缓慢的,因而不相协调了。我们凭据这些反映,又排了一次戏,仔细的研究了一下,以为意见是正确的,立刻将慢板改为摇板,效果就差别于以前了。

由此可见,观众是爱听好腔,好过门的,可是对于毫无目的性的单纯的卖弄技巧,纵然是技巧再高,观众也是不接待的。梅兰芳《洛神》舞台照片改弦换调京剧台上的改弦换调有两种情况,一是改弦不换调的,如小生演《罗成叫关》,先唱二黄,紧接着转西皮,由于两种唱腔都是唱“调底”,琴师只要将琴上的千金往下移一个全音,由52弦变为63弦,弦变而调色稳定,听起来很贯串。另一种情况是二黄唱“调底”接“西皮”时是唱“调面”,这就要按演员的音高重新调弦,否则演员就无法唱好。总之,改弦换调是为了发挥演员的有效音区,特别是对一场戏里一个有重唱的角色,是很是须要的。

可是剧目中常有三人的唱腔并重,好比《二进宫》就是生、旦、净唱腔并重的戏,遇到这种戏,就必须要虑到整个戏的音乐调性的统一问题,一人唱一调,听者是无法听下去的。我以为类似这种情况,应取其中适之,到达统一的效果。怎么叫取其中适之呢?举一例说明,记得我年轻时,跟谭鑫培操琴,有一次碰上他演《二进宫》,净角是刘永春,旦角是陈德霖。刘的调门高,谭的调门低,陈的调门居中。

厥后我便斗胆的以陈的调门定弦,这种方法就叫做取其中适之。另外一个情况,是两个角色对句唱,好比生唱上句,旦接下句,遇到这种情况,能不动弦只管不动,琴师可以从详细的唱腔音高去思量,京剧唱腔往往有的下句唱腔是上句唱腔的下五度移位,虽是高调门然而唱腔却是低了,唱者不感应吃力,整个演唱效果又很是好。总之改弦换调是须要的,但同时也要注意到音乐调性的统一。

以上所谈,都是我几十年来在舞台生活中所感受到的点滴心得,谈得很拉杂,差池处请同志们指正。


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